焦兴涛谈羊磴计划——重建艺术与生活的连接

焦兴涛工作室

艺术中国：2011年，您对北京798的一次观展体验颇为失望，这也间接触发了您后来去羊磴镇艺术实践的想法，当时您是怎样思考的？

焦兴涛：这个缘由动机很重要。我觉得主要是关于艺术制度和艺术体系的问题，大约在2008年，那是一个很重要的节点，金融危机导致当代艺术在全球的势微。中国当代艺术从90年代到2008年一直高歌猛进，2003年后当代艺术席卷中国。当代艺术最早是体制内的一个暗流，最后成为一个显学。那时候当代艺术史充满着热情、希望和拥抱，大家以为它能够突破单一的美协体系或国家美术主题创作展览制度，是拥抱世界的个人化的创作方式。但2008年后，经过了市场和资本的介入，当代艺术在中国只是快速实践了西方当代艺术的过程。

当时798的几个展览确实对我触动很大，在不到两个小时之内，我在798看了四个展览，首先四个画廊非常有代表性，有超级大画廊和国内资本的画廊，艺术家有国外艺术家、中国70后、60后艺术家，每个展览你能看到雕塑、装置和油画很多领域和媒材，包括观念的改变和突破，但是全部串起来看，我觉得都是在意料之中的艺术状态、说话的方式，当代艺术的方法论是一致的，这种感觉特别强烈。回到一句话——艺术作品不是艺术家生产的，而是艺术制度生产的。当代艺术是一个完整的艺术制度，从策展人、画廊到展览、双年展、美术馆，再到艺博会、超级画廊等等，由这个艺术制度筛选创作本身和艺术形式，最终面对的还是藏家和超级藏家。我觉得这和过去的主流美展的方式很相似，艺术家创作必须满足美展的主题服务，甚至规定了语言样式、技巧和方法。当代艺术也在筛选符合它的语言方法的艺术形态、个人态度、关注的角度等等。

“木匠合作社”工作中之二 2012

所以我当时理解，如果有某种中国性的存在，或者从古至今的中国人精神状态的特征一直存在的话，它一定要和日常生活挂上关系。如果它在我们的生活中早已不存在，我们只能把它当做符号消费而已。是否有和日常生活紧密相连的中国性的存在呢？这很难去判断。那时候，中国还是积极拥抱全球化，追求地球村的概念。北京上海等一线城市都向世界大城市看齐，它的面貌和生活方式，你很难找到称之为中国性的东西。当时我想到那句话“礼失而求诸野”，也许过去在农耕文明中建立的某种习惯、思想的态度和行为方式还贯穿在当今的乡村中，远离快速发展的全球化城市之外的地方，当然也可能完全是猜想遐想，但至少我可以去证伪。

第三，从雕塑本身来讲。2008年后，雕塑强调的图像化和夸张的色彩、形体等特征一夜间就消失了，大家都在寻找雕塑在图像和色彩之外还有什么可以成为独立的艺术媒介的重要的东西，比如材料语言的实验，身体的参与等等。大家借鉴最多的是日本的物派，另一个是意大利的贫穷艺术。材料的使用我们可以很容易地看到相似的作品和语言，但明确地说，中国当代雕塑绝对不会以意大利语或日语的方式言说，这只是一个过渡的阶段，未来肯定不行，但它也不可能回到过去的现实主义雕塑的状态。但要怎么样去做？我也一直在寻找这个东西。

《柜中屋》2015

基于这些原因，我就想找一个和器物有关和工匠一起工作的状态。我的研究生娄金的老家是贵州羊磴镇，他们那儿有很多木匠，当然这也是计划之外，我们本来计划去大足寻找的。我们到了羊磴后，就和那里人聊天，感觉他们和手工有关系，感觉特别有价值，从那个时候，我在那个点上就被改变了，我们今天总想找到一个最典型意义的文化传承和技艺，但我觉得所有的东西都没那么典型。那个地方的木匠很多，但是手工活儿都很糙，并非是很精细的传承技艺，但它可以满足很自用的需要，我觉得这很有意思。为什么传统技艺走到了某种程度，它就遮蔽了和日常之间的关系，日常生活使用的理解。我们从一些乡村木工开始去实践，在那里不断地深入了解，一点点改变，一直持续下来，也没想着去别的地方，从一个点上深下去就有足够大的世界。

杜威有一句话：重建艺术与日常生活的连续性，他有一本书《艺术即经验》，我感觉这正是我寻找的，现在缺乏的就是这种连续性。艺术作为一个系统，好像独立于生活之外，其实很多东西不是这样的。就像过去中国美术史认为先秦两汉时期的艺术品有独立的审美倾向，但今天美术史家都认为这并不恰当，魏晋后文人开始了有意识的美学追求才可以这样去讨论，而之前历史时期埋葬的壁画、文物和礼器等都是一个社会制度和社会习俗的结果，但我们毫无妨碍把它看成那个时代非常具有象征性和集大成的艺术品，反过来我们今天认定的艺术品，从未来回看可能就存疑了，在未来的标准检验来看，艺术一定是今天和我们真实的生活充分联系的东西。

“全家福”2018年 参与者：龙兴语，黄奥，龙彬，申通，李安伟一家

2018年我们做过一个项目。2018年是改革开放40周年，我们就想怎样和这个时段产生关联？当地政府也不知道怎么宣传，当时我们就让出生于1978年的村里人一起吃饭，其中有一家人，艺术家和他们聊了三天，这个人从来不怎么谈，然后他把自家的小照片拿出来希望我们重新修复，我们就把照片放大嵌在他家的外墙上，他说自己从来没有认真想过自己的家人，爷爷辈父亲辈去到哪里。我觉得他只要一旦回忆就和过去建立了联系，他就是一个独立精神上完整的人，而不是一个被动接受的人，他的人生是可以自己叙述的，我觉得这是很重要的一件事。

前排左起：郭开红、谢小春、焦兴涛；后排左起：胡现坤、冯如金

艺术中国：感觉您是以比较平等的方式，像交朋友那样和村民相处，这里面的关键处在哪里？

焦兴涛：这需要足够时间才能深入了解，建立朋友间的认同，而且你会真正的看到他们身上有很多东西是值得你认可和钦佩的，比如谢晓春他们画的一些东西，他们觉得很好玩，村里其他人觉得这些都是没用的东西，也不能挣钱。因为乡村人观念是非常实用主义的。好在这些素人艺术家都很不错一直在做，但他们也有这个疑问，做艺术是很好玩，我也很高兴，但它不来钱啊，所以这是一个过程，十年之后，这五六个人就越过了这个坎儿，他们觉得这个根本就不是拿来挣钱的，这是让他们玩得很嗨的东西，在乡村里是他们自我文化身份的一个确认，这就是很大的一个转变。

艺术中国：艺术家在乡村里做艺术离不开和当地政府打交道，您强调羊磴计划和当地政府一直是弱连接，具体是怎样的情况？

焦兴涛：我们过去和政府一直是弱联系，几乎没有联系，我们在羊磴期间，这里换了不少的书记和镇长，有的也来和我们打招呼，做交流。他们知道我们是美院的，也希望我们能够设计个东西，我们也帮他们设计，半带公益性质，但能不能做是另外一个问题，所以一直没怎么联系。都是和具体的人——谢晓春、郭开红、令狐昌元这些村民联系很多。我们对当地政府来说就是无害无所谓的，也没用过他一分钱的资源。

“木匠合作社”工作中之一 2012

艺术中国：您的团队最初和村里木匠共同创作木工活的时候，最初和木匠指定了一些规则和方法，这也诱导木匠做出一些生动而不同寻常的木工活，这些规则是怎么构思的？

焦兴涛：2012年木匠的那个项目是蛮重要的，我们当时提了五个不是，其实也是因为我们当时也不知道该做什么，反正就是先把我们不愿意做的事情先提出来，旗先插了再说。那时候也没有什么理论支撑，今天参与性艺术都有很多理论。

当时我们就凭着自己的直觉和艺术感受，在人与人之间的交往中去解决问题。我们这些城里来的艺术家和雕塑家请羊磴的几个木匠来做家具。艺术家和木匠分成六组，大家也不知道做什么，就是有方向但没有目标。木匠们习惯客户给他柜子的样子大小，然后按常规去做，而我们提出的要求就很复杂，做什么东西要一起商量，木匠们就不会了，雕塑家们也很痛苦，他们从来就是自己画草图来做，现在也不知道怎么进行，就像长期使用右手，突然让你用左手来做事一样别扭，我觉得这个过程是很好的，我们就天天吃饭喝酒聊天，艺术家和木匠两个人慢慢熟悉了，一旦进入木匠的精神世界和故事，就会发现很多有意思的东西，最后六组人都成为了好朋友，也只有成为朋友才能往下实践。所谓的规则也是突破口，从哪着手呢？就从木匠最擅长的一个家具入手，这既是他熟悉的也是他的选择，这是起点，艺术家再进入，这个规则才真正可以展开了，从那儿开始我们才很自然的合作，相互激发着去做东西。我发现这是乡村艺术核心的东西，如果不是艺术史或艺术世界里的艺术，艺术真正与生活无缝衔接的就是人与人之间的艺术，艺术无非就是赋予人与人关系的形状和情感而已。

“警察”上岗

艺术中国：您认为人与人之间的关系是艺术最核心的东西？

焦兴涛：对，人与人之间的关系是最核心的东西。它是两三个具有不同价值观、世界观和人生经验的人交织建立的联系，我觉得这是最有吸引力的。比如现实中不熟的人聚在一起喝酒，喝酒能够赋予一个特别联系的形式，尤其是经历差别特别大的人之间一旦获得了共同的话题，那种愉悦和满足感是很不一样的。艺术就是赋予了人与人之间情感、世界观和激发碰撞的某个点和连接，这个意义上讲，很多事情就能成立。就像我们请每个人做菜，一份给大家吃，一份是请四十岁的人白吃，你很难去界定它是一种日常生活或是以生活为载体的艺术形式，具体是什么我觉得不用太在意。把握了这种人与人之间的联系和碰撞，尤其是我们共同赋予了它某种形式，不管有形无形的都可以。

冯师傅的家具

争相体验《柜中》的村民

艺术的核心是让一个人觉醒，我觉得不是审美，而是某种觉醒，而这一点必须通过反体制化的实验，反日常习俗的实验去获得这种敏锐性。到现在我都倡导这些东西——今天的创造就是明天的传统，这是正确的废话，今天的离经叛道也是明天的传统，我们现在看由鲜卑族开创的胡服骑射，草原对中原的改变，影响到魏晋南北朝、五代十国，成为我们文化毫无疑问的组成部分。反过来说，今天的艺术创造永远不会真正的离经叛道，如果今天你看起来某些东西还是一脉相承，那太值得怀疑了。

今天看来离经叛道的东西需要在未来回看。我们今天的艺术标准都是可疑的，什么是好的艺术？我知道它一定不是未来回看到的当下时代的样子。我有时上课就和学生说，如果你说波士顿动力机器人不是一个精美的雕塑，我都不相信，它和科技、未来和人工智能结合到这样一个程度，和我们现在执着于的雕塑完全不一样。

两个合作社的木匠

艺术中国：感觉您对当代艺术与文化有强烈的批判意识，也包括您到乡村实践消解了过往的目的性和工具性，在不确定性和非预期中寻找艺术新的可能。

焦兴涛：生命的状态就是这样，如果未来是可以预期的，那剩下的仅仅就是把它变现，那有什么意义可言。对艺术来说，最重要的吸引力就是不可预期，如果我追求这种可预期性就放弃了作为人和艺术真正的乐趣了。第二点，我觉得随遇而安是一种很好的状态，有方向而没有目标，你才能真正的感受到这个过程中的激发，那种灵光闪烁的东西，你的体会会特别深，而过于执着于目标的时候，你两边的风景都模糊了，你错过了很多路边的风景，这是我比较在意的东西。

艺术中国：您的团队能在羊磴坚持这么长时间的原因是什么？

焦兴涛：我觉得坚持这个词不是那么准确，如果一件事情靠坚持，就像小孩子学习要靠坚持，那就说明他很不情愿。这十年中，有一两个时刻是靠坚持，剩下的对我来讲，是很快乐的，如果一段时间没去那儿是很难的。2015年的时候，我觉得有一些东西刺激了我，但是旁边的人、我的学生和当地人都不知道你要干嘛，只有自己意志比较坚决，觉得这是有意思的，这个时候有点像游泳游到中途的感觉，再加上项目也需要资金，那个时候是有点压力的。有个做美术史研究的人，他给我的一个定义我还比较认可，就是积极的悲观主义者，可能这件事终究没有太大意义，但不妨碍我全力以赴的去做某些努力和寻找存在的意义。

艺术中国：羊磴计划有怎样的一个工作机制，艺术家如何在羊磴合作社搞创作？

焦兴涛：我们在当地雇了一个胡师傅，他像管家一样照顾着合作社，打个电话，铺盖被褥提前洗一洗，艺术家就到那里驻村创作，呆个三五天。现在一些大学的社会学者也会过去，那里就相当于一个工作站的机制。艺术家到这来创作，一般都会有讨论，是集体意志的结果，就是拒绝某种个人化的东西。讨论的规则就像木匠和艺术家必须双方同意一致，要完成的东西可以按照你的意思，但必须要出现羊磴日常的人、事和物当中，只要满足这几个条件就行了，或者大家觉得很好玩，都很喜欢。

共同完成的作品，在院坝为期一天的展览（2012）

郭开红作品《果盘》

乡愁舘

“冯豆花美术馆”

羊磴十二景中的“海蜗堤—羊磴河畔警察见”

艺术中国：现在羊磴的乡愁舘和抖音合作社，还有更早的冯豆花美术馆、小春堂、羊磴十二景，这些比较有名的地方，现状如何？

焦兴涛：现在状态各不一样，比如羊磴十二景，本来以明信片故事的形式存在，就是村民重新虚构的故事，只要有人讲故事就会存在。但是有些东西就不存在了，比如河上的那个警察雕塑，前年被大水冲掉后，废弃的坝址已经被炸掉了，这种情况下你何必去恢复呢？有很多东西该消失就让它消失，这个很正常。小春堂还在，现在最热闹的就是乡愁舘，每天都有各种人，还有人捐一些农具、物品等。抖音合作社需要我们的技术支持，我们会专门带团队去拍摄，一起去想创意。当然这大半年因为疫情就没法过去，这段时间就是当地村民自己拍摄。

在“合作社”前的合影

艺术中国：乡村还有很多从古至今传承的非常活态化的文化，加上国家乡村振兴战略的指导，您对乡村的未来怎么看？

焦兴涛：城市化和乡村振兴是什么关系？现代化和乡村振兴是并行不悖，还是有所冲突呢？这些不想清楚就很难去解决问题，如果现在看到的城市化都是以城市对整个乡村人口的聚集和虹吸来获得的话，那乡村振兴的核心就是人的振兴，那么乡村的空心化该怎么做？我举个例子，我去过的一个村子一共就38户人家，这38户人家里面只有23个人，大都是五六十岁以上的人，这样的乡村该怎么做呢？其实乡村振兴就是要让城市人口向乡村倒流，如何做到这点，我不清楚。靠产业嘛？那就是要发展乡村的产业，资本不介入也是不行的。乡村振兴是人的振兴，乡村需要不同文化背景的人共同生存，它才是活化的。我印象很深的是，1995年我去过一次大理，那时候大理和今天没有什么区别，阳光同样灿烂，天上白云朵朵，唯一的区别就是街上行人稀少，都是当地白族人。我只呆了两天就要走，因为我感觉那是一个逐渐走向衰败的地方。而15年再去大理，那里就完全不一样了，有很多人会来到大理，文化状态和气息完全不一样了。其实现在的乡村不是本地人的振兴，而是整个社会中的人的一个大交融，只有这样才能实现乡村的振兴。

（受访人：焦兴涛 采访人：刘鹏飞 图片来源：焦兴涛）

焦兴涛 

焦兴涛，1970 生于四川成都，1996年毕业于四川美术学院，获硕士学位。曾任教于四川美术学院雕塑系教授、主任， 现为四川美院副院长。创作雕塑作品有《烈焰青春》《冬去春来》等，作品曾获第九届及第十二届全国美展铜奖、第十三届全国美展暨第三届中国美术奖金奖、中国城市雕塑优秀奖、中国雕塑学会公共艺术奖等。贵州桐梓县羊磴镇位于渝黔交界处。2012年，焦兴涛于此发起“羊磴艺术合作社”这一艺术实践项目，目的是和山民“商量着做艺术”，希望能让艺术重回生活现场，在日常生活中重建艺术和生活的连续性。