第二张画布：具象与微矩的世界——艺术家万鸣的版画创作

文/赵照

如果数字化阅读完全取代了传统纸质阅读场景，我们的生活会发生怎样的变化？

一位谷歌工程师有关AI技术与数字生活的论文，曾在青年艺术家万鸣心中掀起别样的波澜：人们已经习惯了在手机屏幕上处理尽可能多的工作、生活和娱乐事务——最终，数字屏幕可能会全面取消，或抽离掉读者与纸质读物接触时的情感与物理痕迹。这是人类真正想要的生活吗？

人接触过的事物与痕迹，包括纸张给人的视觉感受，比如不同光线下纸张纹理和肌理的变化，读者翻阅时留下的折痕与污迹，随手写下的批注，触摸纸质读物时的触感，书页之间植物标本留下的影迹，以及一些老物件经岁月打磨之后的痕迹与损伤等等。

凡此种种，有关读者与纸质读物以及各种物体接触过程中视觉、触觉与情感，甚至于温度、湿度、色彩、气味等因人而异的特殊记忆……当时正在读研的万鸣将其命名为：污迹。

污迹，在常态阅读情景下，跟图书承载和传递的信息没有形态上的直接联系，但会影响读者的情感和思维，以及他们对于一本书、一幅画的态度与体验。

万鸣意识到，看似冗余、无用的“污迹”所携带的生命信息，跟读者与创作者之间的思想交流场景，存在于一个“平行世界”。被不同主体定义过的“污迹”，构成了一项阅读活动或人类种种生命行为、故事情节演变与行进的现场、背景、舞台。

这样的体验并非人类所凭空发明，它广泛存在于自然界，比如一条鱼在倒映着山色、云彩及树影的湖面上追逐猎物。这些幻觉一般存在的光与影，在观鱼者的视野里便是一个重重无尽、波光潋滟的“平行世界”。相对于确切而明晰的具像世界，这个世界是微矩的、模糊的、流动的，有着梦境般的特质。

关于正在消逝的——污迹的沉思与和感伤，触发万鸣创作了自己的研究生毕业作品——《暗色进行曲》（Dunkeler Marsch系列铜版画。

这组赢得诸多画展推介和博物馆收藏的版画作品，曾经寄托了青年艺术家万鸣对于纸质阅读过往的怀念与数字世界及其陌生势力的拒斥与抵抗；随着创作的展开与完成，却逐渐演变为一场自我疗愈，以及自我在数字世界中主体身份的重新识别。

暗色进行曲：“污迹”作为主体的呈现

一些来自不同文化背景的观众都尝试过从《暗色进行曲》1-5这组版面作品中寻找明晰人物形象或者某种图像元素的具体意涵：

一位武者搭弓欲射的瞬间；

一位骑者拍马急走，而另一位武者手持弥天长矛，与其对峙。长矛的蛇形枪刃部分，疑似有一团抽象的火焰正在煅烧其激烈的情绪。

一位“金鸡独立”的武者，疑似进入肢体肉搏之前的状态，抑或右肢瞬间离体飞走的惊愕中。

而在另外几幅人物组合中，则可能是持矛者、挽弓者以及带刀武士的激烈缠斗情景，大队人马的混战，小组式的交锋、逃离，发生在两位武士之间的骂阵，以及你死我活，手起刀落的致命一击。

他们难以得出符合传统观赏习惯和预期的“具象”体验。不过，若是超越具象的期待，在某些主要体验中却会产生一种“互文效应”作用下的自由感。

曾有国外同行及观众，认为《暗色进行曲》像是日本的浮世绘中造型与风格。而国内的一些观赏者，则认为画中人物像是传统的宫廷夜宴等场面。

这两类读者都排除了画作中人物与形象的其他来源，没有人联想到万鸣这组铜版画中的人物与形象是取自于他曾经喜欢过的中世纪骑士生活与故事情节。

这些叙事性的元素，在创作中万鸣被有意模糊掉，从而失去主体地位。

真正的画布和主角——正是那些“污迹”。

“我的作品不是一个需要正确打开方式的小黑屋。”青年艺术家万鸣谈到其《暗色进行曲》等系列获奖作品时，曾如是说道。

实际上，《暗色进行曲》在创作理念上不仅承载过“反思数字世界”过度滥觞的意图，它还寄托了万鸣对于铜版画基本创作技术传统的某种“颠覆”。

比如，传统铜版画需要在铜材质上落实一种极为精致的制作理念，要求版面做到足够的洁净、光滑，以便突出主体画面的稳定性、印制效果和艺术感染力。

然而，在《暗色进行曲》系列版画的创作策略中，万鸣则是重新审视日常经验，将日常行为化约为一道道的刮擦与损伤（如阅读时不小心地折痕与水渍、使用物件时不下心地磕碰与损伤），同时在创作行为中置入这样或那样的“不小心”，并事后整理为画面视觉观感的主要提供物，而这些不曾注意过或人们想极力擦除的“不小心”，恰恰成为了重新进入历史的触点。

在实现该创作意图的过程中，各种抽象的类型化“污迹”既可能被处理为大画幅中类似于“麻布”的肌理与纹理效果，也可能直接以纵向或横向细密排列的线条构成人物或马匹的一部分不可再精简的残肢，以及人物活动场景中的某个细部。

像是从人们所忽略、有意避免或本能遗弃的暗黑时空中被唤醒、截取的瞬间印象，这些污迹成为被模糊处理——只保留基本动作形态与轮廓的叙事性画面内容的一部分，共同构成一个平行世界。

这样的两个世界，在观者、作品与创作者之间构成一种无序流动、自然呈现的沉静与通透。

当观众对着画面想要寻找其习惯的精妙笔触或细致结构时，不知不觉被引导向那些真正的主角：人在生活中有可能留下的一切，以及日常所忽略的种种痕迹。

某些瞬间，这些痕迹会化身为时间的窗口，帮人们踏上“回去的路”。

这条路，通向一个抽象的微矩世界，任何一个观者都可以从自身经验和角度演绎出别样的观感与情感体验。

这个抽象的“微矩世界”，即便在呈现观众以为的——至为激烈的冲突情景时，也有一种特别的“空灵”，这空灵不是建立在某种价值、情感或审美意义上的“空灵”，它更像一种流动与行进中的接纳与识别。

如果说生命与生活中常见的“污迹”，被万鸣作为画面主体，并在崇尚严谨的铜版画技术传统中赋予其艺术创作中的合理性，经过技术处理和艺术加工的“污迹”给观者带来的心态与理念上的瞬间拓展感，以及时空与人物的自由流动感，则构成了其独特的艺术风格与魅力。

《火山》：拥抱“数字世界”的各种可能性

当万鸣创作完《火山》这组套色木版画时，其个人创作中一个开放、包容、自在的创作时期拉开了序幕。

《火山》系列发展了其早期铜版画创作中呈现的“第二张画布”式的创作理念与个人风格，并将铜版画的精密技术理念，应用到木版画的创作中。

首先要说明一点，《火山》的点睛之笔，不仅在于其无比精细和繁复的“形”的呈现，更在于套色的妙用，即由黄、灰至黑，或由黑、灰至黄，这种灰度逻辑在系列画作中的发挥，使观者从这三种主要色彩所控制的画面里，仿佛窥见了火山的三种“神情”。

这黑、灰、黄三种标志色彩所代表的“灰度”逻辑，在同一画幅中的不同细部也是在动态行进、过渡与变化中的。换言之，三幅画作中，以灰度技法呈现了火山变幻万千的“神色”，而又同归于宁静的神情。

其次是“第二张画布”的视觉感受，被万鸣在这组木版画中发展得更为精致和突出，当观者放大画面主体或背景中的某个局部与细节时，会发现纵向或横向致密排列的线条，这些线条刻迹确切、有力、不容置疑地勾勒出一个带有编织感的稳定而灵动的背景，如同一个跟画面主体相融与共的画布，传递着强烈的情绪与彼此含摄的精神。

由于第二张画布的存在，使得万鸣这组《火山》作品，得以从背景、形态与神色上，以自在而通透的时空感，呈现了抽象到极简状态的“一切火山”、“所有的火山与同一座火山”。

值得一提的是，在讨论“第二张画布”营造的独特空间感时，万鸣透露了其创作这组木版面的另一个意图。

通过编程与机械方法代替手工刻制，将更多精力置于语言表达与构图编排上，同时排除掉的手工感，能使画面传递冰冷且木讷的工业感，与人类情感之体现的绘画在概念上产生冲突与矛盾，较之前作以怀念过往的温存与人类本质来反思技术与媒体进步下的得与失，该系列作品则使用了一种更为晦涩的技术语言来明晰观看时的情绪冲突，进而生发思考。

从《暗色进行曲》系列铜版画中希望调用污迹等与人情感逻辑有关的“痕迹”，构成一种宏大的“武器”来回击和抗拒“数字世界”，到充分利用数字技术优势，跨界探索版画形态与技术的限度，他主动拥抱了日益渗透到当代生活的数字世界，开辟了其独特的创作风格与艺术特色。

万鸣的版画创作与探索路径，跟版画史的发展脉络是一致的。据考证，我国最早的版画，可能是“咸通”本《金刚般若波罗密经》卷首图，其古朴俊秀、刻迹传神，令人叹为观止。至宋元、明清以降，我国版面艺术发展至高峰时期，不仅用于书籍的印刷，还被广泛应用到画家的“画谱”、文人雅士的“笺纸”、制墨名家的“墨谱”，以及民间娱乐用的“酒牌”中，成为流行的画作形式，风靡大街小巷。

据万鸣介绍，历史上版画的每一次演进，都与印刷技术的发展分不开，“随着印刷方式的不断改进，所使用的材料也亦从木、石、铜等天然物质扩充至pvc、丝网等人工合成材料，制作技法也不再拘泥于单一版种的限制，更多的艺术家也逐渐大胆融合各种技法进行创作。”

如今，万鸣正是站在数字世界的潮头，持续拓展自己的创作天地，成为颇受业界关注的青年艺术家。