版画式谋略与酒要喝高度的——闲叙方力钧的版画

《方力钧版画展》展览现场

文/吴嘹亮

再次接管冀少峰馆长邀请，为他筹谋的即将在湖南省博物馆举办的方力钧版画展写点器械。因为喜欢方先生20世纪90年月那一期间是非为主的版画，一时鼓起我就准许了，批准了，就悔怨了。因为真进入状况，才发现关于方力钧的文献与研究，已经做得非常完美了，还能写什么，切实是件太烧脑的工作。

1988，79.3x56cm，木刻版画，1988年

对我来说，写器械和谋划展览一般，情境感是最主要的。为此，我带着义务与方先生相约，去宋庄访问他。那是客岁的6月10日，方教员放置得很周密，发了定位给我。晤面的当天已经有些热，还有点小雾霾，加上宋庄美术馆周边道路在施工，灰蒙蒙的，方教员还怕我找不到，站在门前相迎，对我这个中央美术学院的小学弟有点儿太虚心了。碰头后，那些官样文章的酬酢是我们俩都不喜欢的，直接看了他宏大工作室内的作品，一摞摞的木刻原版，显示着他这么多年的工作功效。一整墙的水墨头像，明示着创作力的兴旺。但给我留下最深“不测”的是面前的老方那狡黠得很朴拙的眼神和一排排顶天登时的架子上那并置泡着各类东东的白酒。他讲了一句话，我非常附和——“酒，要喝高度的！”跨越50%的浓度才是酒作为酒的意义之初步。如同烧瓷器，必需跨越1200度才是真正瓷的起头，其实事理是一般的。因为只有到了谁人点儿，才有将累积的量变达到质变的可能！酒带来的快感是高度浓缩、激发升华、互相勾兑而成的。这一环节点的打开，使得我们商议的问题越来越具操作感，谈得仿佛很系统也很素质，从而想起了徐冰先生的那句名言：“搞版画的，什么都做得好！”或许因为版画的复杂性、逻辑性，使得版画家更具盘算吧！总之，谁人下昼的聊天，情商甚高的方教员和情商较低的我之间的交流，在非常有喜感的状况下竣事。临走，方教员送了我一瓶特制的据说是用红豆杉泡过的有摄生功能的高度白酒。瓶子是特制的，磨砂的外观透露出圆滑的，激荡着淡黄色的标记性的光头。摄生与Hi(嗨)，矛盾统一；创作与糊口，协调统一。但“老方”不是“老圆”，他有本身的一贯弄法，我喜欢他艺术中的剑走偏锋，喜欢他的某些私见！

1988.No.2，46.3×49.7cm，木刻版画，1988年

有了感性的认识，我进入了中国国度画院今世艺术档案库的高松寅先生寄来的一整箱方力钧先生书本的阅读，个中我最喜欢栗宪庭、谭安然赵汀阳写的文章。其实如前所说，方力钧已经非常汗青化了，完全不需要再写什么文章来续貂。过度的阐释生怕会使我们对他作品以及他作品背后的价值发生嫌疑。此时，我已掉入了方力钧教员自我描述与他者评述的谁人坑。或者有如泡在高度酒里，或者与方力钧先生在酒的湖里泅水，无法自拔。因为截稿时候还早，此后的一年多，没有写什么，我会更存眷挂在家里墙上方力钧的一张版画。那是我太太拍回来的，是我们能够买得起的方教员作品。此画创作于1998年，一个在水中双手握着脸的秃头侧脸须眉。画面仅是黑与白的交流，天然发生了疏离感和严厉性。人物不明确的状况，轻飘飘地涟漪出某种汗青感和悲剧性。水中的人，必然是有些眇小的，和站在山上的人是完全分歧的。海浪的升沉是液体的性格，太阳是万物能量的滥觞，同时也有一股掌握我们的力量。从某种意义上讲，太阳是最难显露的意象之一，太阳的悲剧性更强！谁能为其供给解决方案，对画画这件事来说，都是进献。而第一次看到这件作品时，我就想到了凡·高。在凡·高的笔下太阳放射性的线条大约有两种，一种是以太阳为圆心直射出来，一种是呈弧线舒展开来。而方力钧将两者连系了，两种粗粗细细的线条交叉在一路，所形成的关系是整体的，偏向是一致的，然而局部是有斗争感的。更有趣的事，阳光直接洒在水上融为一体，天际线消散了，增加了那种眩晕感。标记性的光头是侧面的，这在方力钧的作品中很少见。

1998.11.2，122×82cm，木刻版画，1998年

那些符号性的光头，一样不是正面就是后背，有一种直截了当、毫不回避的立场。但这个双手捂脸逆光的侧面，那份暧昧切实给观者进一步解读的可能性。是被阳光刺到双眼而转过身，捂住了双眼？仍是因为悲伤，有意让身体处在逆光下，不想让人看到？这些揣测或许正本就是毫无意义的，我想会受到方先生“方力钧式”的冷笑。但作为旁观者，眼睛和思维就是如许睁开的，我只是试图经由文字表述出来，而不想去问老方他的设法，不想给他任何打破我主意的机会。这也是一个观者的游戏。对于这件作品，还有三点是我喜欢的。其一是后脑勺的双线条，那种一定的复线，各有价值，无论对错，彰显了艺术家的自信，如许的状况我在黄胄的国画作品中见到过；其二是影子的处理，曲直的转换如斯天然，借由水的特征，将固有的边缘线化为乌有；其三是以刀当笔的自由。每一刀的划出，没有战战兢兢，是“写”出来的。这些刀痕的活泼，有现场感，带着“让枪弹飞一会儿”的劲儿，不仅留在了板子上，还留在了纸上。其实，我剖断一件作品好欠好，有一个非常简洁的方式，就是可否在墙上挂上一个月，还可看。假如没被摘下来，甚至或许挂上几年，申明那是一幅好画。这张画应该在我家墙上，挂了近十年，切实不多见。

1999.2.1，488×732cm，木刻版画，1999年

借由这件作品与方教员的那一箱文献，想到了有关版画与方力钧版画的三个问题：标准、数目与本体性。方力钧的成功之处，生怕除了所谓今天已日趋退去的“玩世”的标签，更在于抓住了版画个性特点的同时，规避或消减了版画的谬误。

《方力钧版画展》展览现场

起首是标准。标准的主要性在现代的美术馆空间与展览系统中尤为主要。方先生生怕是今世艺术家中较早意识到这一点的，他甚至遵照作品的尺寸，倒推了房子的巨细。他说：“那时已经决意了做大的木刻，所以盖房子的时辰是按照木刻的尺寸盖的，像那墙的高度，都是按那时预想的木刻的尺寸盖的。”如许作品的生成，也就使得他可能占有美术馆中最大的墙面，获得更高的存眷度。再有，木刻版画无论在中国照样在国外，大多是小尺幅的。方力钧为了能创作大尺幅版画，改变了临盆材料。这固然不是原创，获得了国外同业的开导，但材料的转变，带来的是思惟方式的转变。如同5G，意味着什么？必然不是简洁的流传速度的问题，而是思惟体式在速度中的转弯与变异，世界就会分歧。艺术作品同理，也必然会有所分歧。方力钧选择了如今众所周知的三合板与电锯。从而建构了大标准的可能性，建构了肌理、质感与边缘线的可能性。这还不敷，三合板的尺寸依然是有限的，拼接的同时，还需要有不划定的形与形、层与层之间的跟尾，来完成套色。此时，传统木刻水印明人称饾版，派上了用场。饾版因为是由若干块版拼凑而成，有如饾饤，而得名。饾饤是指供陈列的食物。行使如许的手艺，方力钧的版画或许做得无限大！当房子撑不下作品，画延伸到地上，作品的空间性就增强了。如斯，方力钧将版画做得更装配化了。

《方力钧版画展》展览现场

其次是数目。版画生成的复数气质，正本是其价值的短板，在流传上却成了强项。20世纪初期，版画在中国最红火的原因就是利于流传。成本与数目上的优势，使之成为鲁迅与后来延安的选择。方力钧也深知反复的价值是什么。符号化的造型，加上大量的展览，反复就是流传曲线上扬的首要动能。他的大型作品因为是版画，是以或许活着界上多个美术馆同时展出，甚至成为一时美谈。现在世界上在二级市场浮现最佳的有三位艺术家：毕加索、齐白石、安迪·沃霍尔。毕加索和齐白石都活了90多岁，存世作品在3万件以上，而安迪·沃霍尔只活了不到60岁，也有3万件的规模。这是安迪·沃霍尔的工作体式决意的，版画当然是个中举足轻重的部门。当然还有一点要弥补，就是中国书画的装裱形式也给方力钧帮了大忙。卷轴、珍藏、运输的廉价，使昔时并不富饶的方力钧，将作品带到世界各地，中国传统的那些聪明，在方力钧作品的流传中，助力良多！

《方力钧版画展》展览现场

总之，如同方力钧所说：“版画自己涉及的手艺挺多，包孕它的展览格局、运输存放体式，建造起来用什么纸呀等等，每一点每一点它得凑全了。”其实这个“凑”的逻辑，就是版画家的系统思维与盘算。

第三点，想说说本体性。这里我所说的本体性，是指除去内容之外的，形式所透露出的更具永恒感的价值。因为时价值值的过度阐释，经常使得艺术品本体价值失语。换言说，假如没有本体价值，看成品离开了汗青的情形，其价值也就大打扣头，或全然消散了。这就是多少在某一汗青阶段风光无限的艺术家和他们的作品，后来就再无人关心的原因之一。

1999.5.1，488×732cm，木刻版画，1999年

譬如方力钧笔下光头形象就长短本体性的，其在特定汗青期间的隐喻的指向性太强。譬如看到年青人的光头形象天然会想到僧人、罪犯或者是谁人发生在1970年12月18日的小故事。毛泽东在会见美国记者埃德加·斯诺时，引用的那句话“僧人打伞无法无天”，后面的联想必然不仅仅是敢作敢为，尤其是在20世纪80年月到90年月。方力钧等人艺术作品的涌现是鼎新开放特守时期的某种显示。艺术作品的价值在于清楚地呈现出我是谁，我能够施展本身的另一面。非积极向上的，而自我建构的另一种人设。在被别人的解读中甚至生成出某种“阴谋”，具有某些与时代互利的成分。时代曩昔了，作品是否留在新的汗青里，或仅能在阿谁汗青里。跟着时候的流逝如许意涵布景的消逝，最后对一幅作品的评价尺度是更趋势本体价值的，这把尺子更显得永恒和有效。对于方力钧的作品，我更但愿用这把尺子来看。

2000.6.15，122×81cm，木刻版画，2000年

好比前文提到的他用电锯取代刻刀来创作，在三合板上留下陈迹的怪异性是我所关心的。假如这个陈迹有价值，其价值甚至能够与齐白石在篆刻上所谓单刀法的运用比拟美。齐白石说：“一刀下去，决不回刀。”是指齐白石以刀为笔，在刻白文线条时仅用一刀直入，即完成一条线，无须在另一侧补刀。那种自如与自信可想而知。是以，齐白石在北京画院珍藏的所谓三百石印，好多就是以此法刻成，故而他选用的章料也非一样篆刻家选择的绵润的石头，而是更为通俗的青田等石材。他进展要到入刀后石头碰裂出的状况。留下什么是什么，其后果天然多了一分天然的陈迹。同理，方力钧手中的电锯自由和敏捷，在某种意义上是切割与刻的连系。是以其留下的陈迹就有了独有的性格，这是我感乐趣的部门。那种粗拙感自己是有意味的。再有就是“饾”的过程，因为三合板的粗拙，天然会发生更多错版，方力钧有意留下了它们。如许的立场组成了异化的美感。诚然，粗拙的质感，有意的粗拙质感的精心拿捏，培养了方氏版画气势派头，也是其本体价值主要性的一个部门。这些他20世纪90年月创作的版画在那时浮出了水面，引起了存眷，今天看来，已经颇具汗青感，尤其是1995年至1998年的口角类作品，对我来说，至今依然在闪光！

2003.2.1，400×852cm，木刻版画，2003年

2020年11月2日早晨，太阳还未升起，在给文章收尾时，我倏忽发现，墙上的这张画，是方力钧在22年前的这一天创作的。方力钧为什么做了这张木刻，只有他本身知道。我写如许的文字，是在评论辩论方力钧的作品的价值，照样匡助他解说他为什么主要，在做着艺术家成功学的注脚？这都不主要，主要的是艺术家及其作品是否真有被阐释的可能性，不然就是彼此的刁难。方教员的聪慧如版画。

2016，244x366cm,木刻版画，2016年

版画最主要的是版字右侧的谁人“反”字——反向思维的主要性。方力钧许多时辰，工作反着做，反得很适度。仿佛轻松而游刃有余，其实是有全盘考量与细密计较的。时候、空间、人物、作品、数目、流传杀青了某种默契，这是版画非常有意思的处所。方先生生怕做到了不少，这就是版画式盘算的功效。然而，所有的盘算不外是过程，作品的本体价值或许才是高度酒，才能更持久地带动你的神经，进入艺术中最嗨的谁人点。

2020年11月2日晨完稿于北京望京

（本文作者为北京画院院长，北京画院美术馆馆长，图文供应/湖北美术馆、艺·凯旋画廊）

2020，60x40cm，木刻版画，2020年

2020，488x1098cm，木刻版画，2020年

《方力钧版画展》展览现场

《方力钧版画展》展览现场

《方力钧版画展》展览现场

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